U najbližem susjedstvu, na udaljenosti od stotinjak metara i danas su aktivne džamije, crkve i sinagoga još od XVI stoljeća. Stanovnici grada Sarajeva imaju različite bogomolje, a zajedničke blagdane. Svuda prisutno obilježje historijskog kontinuiteta ovog grada je konfesionalna koegzistencija. Od XVI stoljeća pa sve do austrougarske okupacije 1878. godine Sarajevo se razvija unutar prostora obilježenog već na početku svog razvoja. Administrativni i trgovački centar bila je Čaršija, u istočnom dijelu kotline, a zapadni dijelovi današnjeg grada razvijaju se intenzivnije tek krajem turskog perioda, kada se gradi vojna bolnica. Smjer daljnjeg širenja određen je novim granicama koje se pomjeraju prema zapadu 1881. godine, a prema sjeveru 1891. kada se namjeravala tamo graditi opća zemaljska bolnica.

Urbana struktura grada iz turskog doba zasnivala se na principu organizacije stambenih grupacija – mahala, prostorno i funkcionalno povezanih sa posebno organiziranim poslovnim zonama. Mahale su bile prostorno zaokružene i definirane cjeline, te se i teritorijalna podjela grada Sarajeva zasnivala na ovom principu. Ovakva teritorijalna organizacija ukida se 1883. godine i uvodi nova podjela na kotare kojih je bilo sedam. U periodu turske uprave urbana jedinica bila je mahala, a u austrougarskom, urbana jedinica postaje stambena ulica.

Pitoreskna slika feudalnog grada u kome je hijerarhija arhitektonskog volumena davala sasvim logičnu i lako čitljivu strukturu unutarnjih odnosa, brzo je narušena velikim promjenama unutar sveukupnog koncepta grada. Princip stroge razdvojenosti poslovne i stambenih zona kao i princip organizacije stambenih grupacija brzo je narušen promjenom društvenih odnosa, ali i strukture stanovništva grada.

U turskom dobu stambene cjeline su obilježavale teritorij grada koji će se vremenom popunjavati, što je bilo sasvim suprotno evropskoj shemi koncentričnog razvoja. Za rast bosanskih gradova od velikog značaja bila je institucija vakufa, što je imalo presudan značaj u materijalizaciji urbanog tkiva. Ali, okupacijom Bosne i Hercegovine od strane Austro-Ugarske monarhije 1878. godine nastaju korjenite promjene koje će bitno izmijeniti sliku zatečenog, tipično feudalnog grada. Uvođenjem kapitalističkih odnosa susret dvaju oprečnih civilizacija samo je naglasio ovaj kontrast. To se ne odnosi na religiozno-politički antagonizam, već više na sistem cjelokupnog življenja koji je kod zatečenog stanovništva direktno proistekao iz religije. Već i sam podatak da u Sarajevu do austrougarske okupacije 1878. godine nije postojao tip najamne kuće jer je svako imao svoju, čak i najsiromašniji, ukazuje na veličinu promjena koje će bitno utjecati na buduću sliku grada.

Urbani razvoj grada nije bio stihijan. Pokazano je osjećanje za osobenosti zatečene planske osnove na kojoj se i danas lako čita kronologija urbanog razvoja. Nepravilna, tipično srednjovjekovna osnova čaršije data regulacionim planom obnove izgorjelog dijela grada iz 1880. godine predstavlja rekonstrukciju izvorne mreže. Odluka da se to učini u ono davno doba kad to nije bilo uobičajeno, proizašla je iz pravilne spoznaje lokalne filozofije građenja – “vječno u prolaznom”. Planska osnova obodnih stambenih zona – mahala, postepeno formirana na najprirodniji način, tj. prema topografiji, u suštini je ostala ista. Regulacija se svodila na ispravke pojedinih elemenata, bez narušavanja općih karakteristika cjeline.

Vrijednost historijske jezgre grada Sarajeva upravo i jeste u njenom jedinstvu u smislu kontinuiteta, a bogatstvo u različitosti.

Vrijednost graditeljstva u Sarajevu bila je još od XVI stoljeća u stagnaciji, a potom u postepenom opadanju. U arhitekturi XIX stoljeća očekivani konflikt dotadašnjih orijentalnih i dolazećih evropskih ideala možda baš zato nije bio drastično izražen. U tom prelaznom periodu ne

nalazimo takva rješenja koja bi bila rezultat sprege improvizatorskog duha narodnog graditelja i akademski obrazovanog arhitekte. Svi veći objekti nastali poslije 60-ih godina XIX stoljeća djelo su graditelja – stranaca.

Klasicističkog perioda u arhitekturi Sarajeva praktično nema, a njegov utjecaj samo se fragmentarno uočava na ponekim detaljima značajnijih objekata.

Suprotno klasicističkim vertikalnim i horizontalnim podjelama strogo geometrizirane kubične mase, romantičarski duh mnogo je bliži slobodnoj improvizaciji oblika i složenijoj i dinamičnoj kompoziciji fasadne strukture.

Jedan od značajnijih romantičarski koncipiranih objekata je zgrada Oficirske kasine koja dojam pokrenutosti i labilne ravnoteže postiže stepenovanjem arhitektonskih elemenata – trijem, centralni rizalit, krilni dijelovi…, a minimalna ornamentacija samo ih podcrtava. Objekt se podiže na neizgrađenom prostoru na kome je bilo manje groblje. Još 70-ih godina ta površina je otkupljena od austrougarskog generalnog konzulata za gradnju katoličke crkve, ali po naređenju poglavara vojvode Württenberga, 1880. počinje izgradnja oficirske kasine, dovršene i svečano otvorene već naredne godine. To je bilo središte društvenog života grada Sarajeva sve do kasnije izgradnje Društvenog doma. Ovdje su se održavale izložbe, javna predavanja, a prvi koncert vojničke glazbe održan je već 1881. godine.

Štampa ovo navodi kao prvorazredan kulturni događaj Sarajeva, kome su prisustvovali Njihove Preuzvišenosti podmaršali baron Dahlen i Stransky i drugi vrhunski činovnici, potom daje informaciju o izvedenim djelima Mendelsohna, Bethovena, Mozarta, Schuberta, Delibesa i Halevya. Uskoro je održan i drugi koncert na kome su nastupili solisti na klaviru i violini uz pratnju orkestra, a potom su filharmonijski i drugi koncerti uvedeni kao redovni, što se do novijeg vremena održalo kao tradicija u istom objektu i istoj sali. Zanimljivo je i to da je nekoliko godina orkestrom 50. pješačke pukovnije dirigirao vojni kapelnik Franz Lehar, vrlo vjerovatno otac čuvenog kompozitora Franza Lehara (1870-1948), neko vrijeme našeg sugrađana.

Romantizam se osjeća u djelima brojnih sarajevskih graditelja. To je uočljivo u ranim radovima Hans Niemeczeka, posebno na objektu Pozorišta iz 1881. godine. Ta zgrada danas ne postoji, a romantizam je posebno bio izražen u rješenju enterijera. Razvijan i podstican u evropskoj kulturi ekscentričnim nasljeđem, taj duh je nalazio rješenja koja se ne mogu analizirati u vremensko-stilskom kontekstu arhitekture romantizma drugih evropskih zemalja.

Akademizam, kao sinonim za pedantno prenošenje osobina stila iz jednog medija u drugi, ili iz jedne umjetničke epohe u drugu, javlja se poslije austrougarske okupacije uvodeći strogi red u arhitekturu ovog perioda. On se prevashodno očituje u visokom stupnju akademske discipline izražene na javnim objektima, a posebno na upravnim.

Jedan od prvih akademski koncipiranih objekata bio je hotel Europa, otvoren 1882. godine. To je prva, stilski sasvim precizna neorenesansna građevina za koju je projekt najverovatnije rađen izvan Sarajeva. Arhitektura zgrade pokazuje veoma solidno akademsko obrazovanje njenog autora, a ujedno je to i prvi primjer čiste eklektike u Sarajevu.

Uspostavljanje nove vlasti nad ovom pokrajinom trebalo je obilježiti univerzalnim, pa i simboličnim umjetničkim jezikom. Sliku novog poretka dat će upravo neorenesans, koji je i klasičan i univerzalan i simboličan, pa će to biti stilski izraz javnih objekata zemaljskog značaja.

U Sarajevu, glavnom gradu jedne nove pokrajine Austro-Ugarske monarhije, prvi upravni objekti izvode se u neorenesansnom stilu. Vladina palača koju arhitekt Josip Vancaš projektira još u Beču, ima tipične odlike ranorenesansne firentinske palače sa “oplatom” pročelja izvedenog iz prepoznatljivih oblika palače Medici-Ricardi u Firenzi. Zgrada je 1911. godine dograđena u visinu za jedan kat (arh. Karlo Paržik), te je ponešto izgubila od prvobitne proporcije.

I druga vladina palača iz 1895. godine, arh. Carlo Paneka, je tipična ranorenesansna palača sa oplatom od kvadarske rustike.

Po projektima Karla Paržika (Pa?ik), godine 1897. podiže se impozantna građevina tada nazvana Društveni dom. Svečano otvorenje bilo je 2. januara 1899. godine predstavom “Medeja” Franza Grillparcera (1791-1872), austrijskog dramatičara koji je spajao formalno naslijeđe austrijskog baroka i idejne elemente njemačke klasike. Izvedba je bila povjerena Hrvatskom narodnom kazalištu iz Zagreba, a počela je prologom Silvija Strahimira Kranjčevića – “Vili prosvjete”. Za svo vrijeme austrougarske uprave to će prvenstveno biti “vereinshaus” ili “Herren club” ili “Clubhaus” sa salom u kojoj se mogu održavati pozorišne predstave, tzv. “Saaltheater”.

Zgrada Zemaljskog muzeja je najviši domet arhitekte Karla Paržika. Kao naučni zavod Muzej je osnovan 1885. godine, a za publiku je bio otvoren l. februara 1888. godine. Rad u neuslovnim prostorijama trajao je sve do 1909. godine, kada je usvojen novi regulacioni plan zone Marindvor sa ucrtanom siluetom današnjeg objekta. Zgrada je izvedena u vidu izuzetno reprezentativnog ansambla sa četiri, terasama međusobno povezana paviljona, a u sredini je lijepo uređena botanička bašča. Radovi na izgradnji objekta trajali su do 1913. godine kada je zgrada useljena. Po sveukupnim kvalitetima, ovaj monumentalni ansambl riješen u neorenesansnom duhu izvjesno je najznačajnije djelo arhitekte Karla Paržika. I drugi sarajevski graditelji dali su djela u različitim stilskim varijacijama neorenesansa na drugim javnim objektima grada, ali je istovremeno taj stilski izraz bio prikladan da označi reprezentativnost stambenih palača. Među takvim objektima je i palača Marindvor, koju podiže tvorničar građevinskog materijala August Braun i daje joj naziv po svojoj supruzi Mariji. Zgrada Marijin Dvor (Marienhof) građena je etapno od 1885. do 1899. godine kao stambeno-poslovna dvokatnica sa centralnim dvorištem.

Poslije 1878. godine dolazi do značajnije promjene strukture stanovništva i naglog povećanja broja hrišćanskog življa.

Objekti katoličke crkve austrougarskog perioda imaju bogat repertoar primjene zapadnoevropskih stilova prošlosti. U velikom požaru 1879. godine izgorio je župni stan i škola časnih sestara, te austrijska vlada gradi privremenu crkvicu u čast sv. Anti u blizini Starog Konaka. Crkva je posvećena 1882. godine kada je u njoj ustoličen prvi vrhbosanski nadbiskup dr. Josip Stadler. Ova crkva, kapaciteta 300 ljudi, dimenzija 9×16 metara, građena od drveta i čerpiča podignuta je u dvorištu Konaka, a od 1883. godine služila je kao župska crkva i katedrala. U međuvremenu, tj. od 1879. do 1882. godine, služba se obavljala u jednom obližnjem objektu. Kršćansko stanovništvo se naglo povećavalo, te je prva briga nadbiskupa dr.Josipa Stadlera, od obnove redovne crkvene hijerarhije bulom “Ex hac augusta” pape Leona XIII od 5. juna 1881. godine, bila izgradnja dovoljno velike i reprezentativne katedrale. Projekt crkve u romaničkom stilu za lokaciju u neposrednoj blizini tada postojeće Nove pravoslavne crkve izgradio je Heindrich V. Ferstel 1882. godine u Beču. Na toj lokaciji bilo je malo muslimansko groblje na kojemu austrijska vojska već 1881. godine podiže oficirsku kasinu, a i sama projektirana katedrala činila se prevelikom i preskupom. Tražilo se rješenje na novoj lokaciji, a nadbiskup Stadler se obraćao Zemaljskoj vladi, posebno tadašnjem bosanskom ministru Kallayu za pomoć pri izgradnji ovog objekta. Ministar Kallay se obratio građevinskom nadsavjetniku Friedrich v. Schmidtu, profesoru Akademije primijenjenih umjetnosti u Beču, čiju je specijalnu školu upravo pohađao Josip pl. Vancaš. Kako je Vancaš bio Hrvat, Schmidt ga preporučuje ministru uz obećanje pomoći pri projektiranju tako značajnog objekta kao što je katedrala. Ministar Kallay je to smatrao prihvatljivim, te uputi Vancaša u Sarajevo da podnese prijedlog u vezi gradilišta i da se istovremeno raspita za građevinski program u vezi palače Zemaljske vlade koju je isto tako trebao projektirati. Gradilište je odabrano 1883. godine, a tokom iste, Vancaš je samostalno izradio projekt za crkvu kojeg je Schmidt pregledao i odobrio uz neznatne preinake.

Projektirani objekt je kapaciteta 1200 ljudi. Stilski, pripada ranoj gotici, tj. XIII st., a sličan je Notre Dame u Dijonu. Kao i objekti burgundske gotike i ova građevina je tvrda i škrta u arhitektonskim ukrasima. Gradnja je počela osvećenjem kamena temeljca 1884. godine koje je obavio nadbiskup Josip Stadler, pri čemu je ovdašnje Muško pjevačko društvo pod upravom svog zborovođe, samog graditelja Vancaša, pjevalo uz pratnju orgulja. Na pročelju, dva četverougaona zvonika odgovaraju bočnim lađama. Zvona su podignuta 1887. godine i to veliko zvono teško 2.578 kg, prečnika 1,69 m u zapadnu kulu, a pet manjih u istočnu. Objekt je završen i konsekriran 1889. godine.

Vancašev budući opus u cjelini, a posebno rad na sakralnim objektima, bit će bogat i plodan. Projekt nadbiskupskog sjemeništa on radi 1892. godine, a detaljni projekti oba krila zgrade zajedno sa crkvom potiču iz 1895. godine. Crkva Čirila i Metoda je posvećena 1896. godine, a praktično je ugrađena između dva krila. Njena unutrašnjost je pompezno i bogato dekorirana, što je bila i odlika isusovačkih hramova. Oltari, donijeti izvana, rađeni su u stilu tirolskog baroka sa slikama zlatne pozadine. Anastas Bocarić je ornamentalno obojio zidove. Oton Iveković je naslikao dvije velike freske sa likovima svetaca kojima je crkva posvećena, a Ivana Kobilca pravi dvije kompozicije u oltarskom prostoru – na lijevoj strani Štovatelji Majke Božje klanjaju se Mariji, kraljici neba, a na desnoj Jedinstvo crkava.

Objekt crkve nosi neorenesansne odlike i svakako je ova bila predložak za njegove nacrte crkve sv. Blaža u Zagrebu, koje Vancaš radi gotovo istodobno. Obje su u osnovi istokračni križ na čijem presjecištu je kupola, što je zapravo preuzeta osnova Michelangelovog projekta crkve sv. Petra u Rimu.

Sestre “Kćeri Božje ljubavi” bile su treća među ženskim redovničkim družbama koje su u drugoj polovini XIX stoljeća došle u Bosnu. Smještaju se na Banjskom Brijegu 1882. godine, a nova zgrada zavoda sv. Josipa sagrađena je 188?., kada je osvećena i kapelica. Nova školska zgrada podignuta je 1906/8. godine, a 1910., srušen je jedan dio samostana da bi se na tom mjestu podigla nova katolička crkva posvećena Kraljici svete krunice (Majci Božjoj), po projektu arhitekte Josipa Vancaša. Crkva je završena 191l. godine. Riješena je u baroknom stilu kao trobrodna građevina. Oltarnu sliku Neokaljane i oko nje petnaest medaljona izradio je akademski slikar Oton Iveković. Autor projekta za ovu crkvu, J. Vancaš, kasnije radi i nacrt glavnog oltara u duhu kasnog renesansa. Oltar je posvećen caru i kralju Franz Josefu I. Sestre milosrdnice počinju graditi novu školsku zgradu u ulici , Čemaluša. Predavanja u školi počinju krajem 1883. godine. Neogotička crkvica sv. Vinka, uz ovaj objekt, nastala je vjerovatno u isto vrijeme. Rimokatolička crkvica izgrađena 1882. godine, u dvorištu nekadašnjeg Konaka građena kao privremeni objekt od drveta i ćerpića, za dvadeset godina svog postojanja prilično je dotrajala. Na mjestu porušenog starog Konaka 1893-1896. godine, izgrađen je franjevački samostan po projektu Carla Paneka u duhu neogotike, a 1904., obrazovan je posebni odbor za izgradnju katoličke crkve sv. Antuna Padovanskog. Nacrte crkve u stilu cvjetne gotike izradio je Josip Vancaš, a temeljni kamen je blagoslovljen 1912. godine. Objekt je završen 1914., kada su postavljena zvona na tornju.

Rimokatolička crkva Presvjetlog Trojstva u Novom Sarajevu projektirana je u neoromaničkom stilu. Završena je i posvećena 1906. godine.

U arhitekturi Josipa Vancaša od 1900-e pa dalje, samo su sakralni objekti tretirani na historicistički način i to bez izuzetka. Konfesionalna pripadnost tražila je isticanje kroz različitost, a to se moglo ostvariti samo interpretacijom onog stila čije je etimološko porijeklo sasvim jasno.

Evangelistička crkva, jedina za vrijeme austrougarske uprave, izgrađena je 1899. godine, po nacrtima Karla Paržika u romaničko-bizantijskom stilu kao centralna potkupolna građevina. Krilni dijelovi objekta dograđeni su oko 1911. godine. Ovdje graditelj daje uspješnu kombinaciju principa organizacije prostora bizantijske monumentalne arhitekture i romaničkih rješenja dekorativnih formi na glavnom pročelju. Arhitektonski i prostorno, graditelj precizno oblikuje sam proces bogosluženja i ukazuje na njegova ishodišta.

Pravoslavna crkva u Sarajevu ima dugu tradiciju, ali građenje novih crkava u samom gradu za vrijeme austrougarske uprave, daleko je ispod realnih mogućnosti srpskog življa. U ovom periodu, nove objekte nalazimo samo na bližoj periferij i grada Sarajeva.

Zanimljivo rješenje je nova zgrada mitropolije iz 1899. godine neposredno uz objekt Nove pravoslavne crkve. Arhitekt Rudolf Tonnies daje neoromaničku elevaciju po uzoru na najpoznatije srpske bogomolje čime, kroz odabir stilskog izraza, dosljedno izražava konfesionalnu pripadnost ove građevine. Time uspostavlja blizak odnos postojeće crkve i susjedne građevine, a ulici, tada već formiranoj, dodaje novo po duhu isto, ali formalno drugačije pročelje.

Za Jevreje koji dolaze u Sarajevo u XVI stoljeću Sijavuš paša 1581. godine, podiže nekoliko kuća oko četvrtastog dvorišta – Velike Avlije u kojoj se gradi i prva sinagoga. Od dva sefardska hrama na ovom prostoru jedan je izgorio 1879., a Općina ga obnavlja 1881. godine. U ovom periodu sagrađen je i jedan manji hram na Mejtašu.

Za vrijeme austrougarske uprave postojale su dvije bogoštovne općine: sefardska i aškenaska. Aškenazi dolaze u Sarajevo tek poslije 1878. godine (otuda i naziv “austrougarski Jevreji”). Njihova općina gradi sinagogu u Terezija ulici 1901. godine. Taj hram je riješen kao kompaktna masa oblika paralelopipeda sa ugaonim kupolicama na visokim tamburima, a presvučen je plitkom pseudomaurskom dekorativnom plastikom. Tokom izvedbe vršene su manje preinake od arh. Karla Paržika, koji se smatra autorom objekta, a hram je završen i osvećen 1902. godine. Izbor pseudomaurskog stilskog izraza za jevrejski sakralni objekt nije slučajan; ova dekoracija ukazuje na njihovo istočno porijeklo, a u skladu je sa ikonoklazmom same vjere.

Muslimansko stanovništvo za vrijeme austrougarske uprave ne gradi nove džamije u Sarajevu ; feudalno ustrojstvo je uzdrmano, a uvođenje kapitalističkih odnosa vodi osiromašenju lokalnog življa. Zato je i građevinska djelatnost u vezi sakralnih objekata slaba, a uglavnom se odnosi na održavanje i popravke postojećih.

U vrijeme pružanja otpora okupaciji 1879. godine, oštećena je i Careva džamija. Već naredne godine ona je temeljito obnovljena, a kasnijim rušenjem objekata ovog ansambla na tom prostoru se 1911. godine, podiže nova zgrada za ulema-medžlis tačno u osovini postojeće džamije. Arkadama je spojena sa trijemom džamije formirajući dobro dimenzionirano unutarnje dvorište.

Projektant Karlo Paržik novim objektom interpretira duh zatečenih oblika osmansko-turske arhitekture. Njegova interpretacija puno je bliža istini od ranijeg “maurskog” stila koji je bio izraz pretjerane generalizacije “orijentalnog” i “islamskog”.

Arhitektura eklektike dala je u Sarajevu brojna i kvalitetna ostvarenja. Interpretirani su evropski stilovi, ali to nije bilo ništa novo i originalno u odnosu na druge gradove Carstva. Pa ipak, eklektički metod formiranja arhitektonskog izraza daje u Bosni interpretaciju jedne potpuno nove arhitektonske teme. To je bio tzv. “orijentalni slog”, “maurska arhitektura” ili “pseudoorijentalni izraz”, što je u suštini eklektički metod usmjeren ka generaliziranom izrazu orijentalne graditeljske baštine. Ova se pojava može objasniti isključivo kroz susret dviju kultura, pa ako je eklekticizam naučna metoda koja u različitim misaonim sistemima odabire istini najbliže teze, onda je sasvim logičan pristup europskog graditelja koji lokalne teme pokušava da interpretira na nivou lokalnog misaonog sistema.

Europocentrično obrazovanje graditelja razlog je pretjeranim uopćavanjima ideje “orijentalnog” ili “islamskog”, te se javljaju arhitektonske forme ne odviše bliske autohtonom karakteru. Oni su zaista vjerovali da stvaraju lokalni “bosanski stil” i zato se Bosna uvijek predstavljala Europi ovom arhitekturom pseudoorijentalnog izraza.

Arhitektura je prvenstveno prostorni problem, pa se i njena analiza odnosi na njenu cjelovitu strukturu. Rana ostvarenja tzv. pseudomauričkog sloga u Sarajevu, kojeg takvim definira samo određeno porijeklo odabranog dekora, smatramo čistim proizvodom filozofije historicizma. Ta arhitektura historicizma je krajem XIX i početkom XX stoljeća već razvila i usavršila umjetnički govor kanoniziranim i lako čitljivim plastičnim simbolima.

Gotovo istovremeno, u arhitekturi Sarajeva i Bosne u cjelini, dolazi i do takvih realizacija koje i nešto od prostornosti odabranog stila primjenjuju kao dodatnu naznaku. U početku su to obično bili citati karakterističnih prostora ili sistema njihova razvoja ili njihove materijalizacije, a kasnije to postaje stvarna interpretacija lišena svakog kopiranja po odabranom uzoru. Takve interpretacije bile su suptilne, diskretne, ali su snažan učinak imale na stanovništvo već odgojeno na spoznajama takvih prostora i određenih tipova objekata svog nasljeđa. Pravila izbora određene dekoracije ostaju ista; dekorativne forme su i dalje sasvim tačni citati, semiotički jasni, ali se u samom prostornom sklopu građevine formiraju prostori koji su u zatečenoj kulturi već postali sinonimi, ili bar jasne asocijacije određenih namjera. Tako nastaju objekti koji se već razlikuju od građevina historicizma. Njihovo oblikovanje više nije problem eksterijera i njegovih značenja, već i razvoja enterijera po logici njegove funkcije. A to je već naznaka buduće Moderne. Za historičara umjetnosti, to sasvim razložno može biti djelo historicizma, ali za arhitekturu, prosudba o njegovoj vrijednosti oslanja se prije svega na analizu prostornih i sadržajnih kvaliteta cjelovitog sklopa. Praktično, za onu arhitekturu koju popularno zovemo maurski stil, počinje takvo čitanje i tumačenje arhitektonskog djela koje podrazumijeva podjednako njegovu formalnu pojavnost, ali i logiku prostornog razvoja same funkcije.

Šerijatska sudačka škola sagrađena je 1887. godine po projektu Karla Paržika u bogatom pseudomaurskom dekorativnom maniru sa elementima i detaljima skupljenim iz raznih regionalnih škola islamske umjetnosti. Ovdje je značajno sasvim tačno opažanje da se koncept organizacije osmansko-turskih medresa zasniva na principu unutarnjeg dvorišta, što potiče još iz helenističke arhitekture. To pravilo se ne odnosi samo na monumentalne objekte, već i one sasvim skromne izvedbe.

Karlo Paržik godine 1891. radi projekt drugog značajnijeg objekta u pseudomaurskom stilu – Vijećnice. On daje osnovu u obliku istostraničnog trokuta na čijim se krajevima nalaze kružni tornjevi pokriveni lukovičastim kupolama. Ovakav tlocrtni oblik sigurno je uvjetovan oblikom parcele, ali izvjesno i zbog toga što je graditelj želio da i ovom objektu osigura izgled monumentalne potkupolne građevine, piramidalno gradiranih volumena. Za to je istostranični trokut u osnovi bio idealna figura koja direktno ne vodi u imitaciju već postojećih. Tako je ostvaren tip svjetovnog hrama koji je prostorno sasvim čitljiv lokalnom stanovništvu kome je pojam hrama, odnosno sakralnog objekta, identičan slici centralnoprostorne potkupolne građevine. Svojevremeno projekt nije bio prihvaćen. Po izmijenjenom projektu kojeg rade arhitekti Aleksander Wittek i Čiril M. Iveković, 1896. godine, nastaje današnja zgrada u istom stilu, sličnih gabarita. Wittek je bio tipični eklektičar, a poznato je da je u potrazi za inspiracijom posjetio Kairo i Španiju, odakle je, što je na izvedbenom projektu očito, preuzeo neka gotova dekorativnoplastična rješenja. Izmjene u odnosu na raniji projekt nisu bile suštinske naravi; ovdje se radi samo o prilagodavanju mase da primi odabrani dekor. Možda je upravo izbor dekora i jedini Wittekov doprinos realizaciji ovog objekta koji je prostorno i kompoziciono definiran ranijim Paržikovim projektom, a detaljno razrađen od Čirila M. Ivekovića.

Iveković je na projektu bio više izvršilac no kreator, obzirom da projekt razrađuje na osnovu već utvrđenih principa, te je teško procijeniti njegov stvarni doprinos konačnom rješenju. Jedino se sa sigurnošću može tvrditi da je besprijekorno tačan i siguran interpretator u granicama zadanog stila. Morfološko porijeklo dekorativno-plastičnih elemenata nije teško otkriti u spomenicima Kaira, a brojni detalji su iz Alhambre. Prostorno rješenje je univerzalno, gotovo idealno, a stilski neodređeno. Zapravo, ono je samo okvir reprezentativno raspoređenim i bogato dekoriranim elementima islamske arhitekture. Pa ipak, to je centralna potkupolna građevina koja bar po strukturi prostora uspostavlja dijalog sa monumentalnom osmansko-turskom arhitekturom. Ovakav koncept dao je još Paržik projektom iz 1891. godine, načelno ga prihvatio Wittek naglasivši ulogu trijema u smislu pripreme za doživljaj unutarnjeg prostora, a Iveković je izvedbenim projektom i konačnom realizacijom ostvario onaj koncept prostora kojeg su Osmani baštinili iz bizantijske arhitekture.

Zastupljenost orijentalnog sloga u arhitekturi Sarajeva i predstavljanje Bosne i Hercegovine svijetu kroz isticanje njene posebnosti, govori o uvjerenju tadašnjih graditelja da je to najmoderniji, a istovremeno i autentičan stilski izraz ovog podneblja. Islamska umjetnost postaje predmetom ozbiljnih izučavanja, te od slobodno shvaćenih kombinacija elemenata na , pročeljima prvih objekata brzo se dolazi do tačnih saznanja o njenim regionalnim i stilskim karakteristikama.

Brojni primjeri su dokaz da kriteriji za izbor pseudomaurskog stilskog izraza nisu isključivo nacionalni, već regionalni, jer su produkt duha mjesta, a ne izraz nacionalnog prestiža. Zato je i bio prihvaćen od svih konfesija pod uvjetom da je određenoj pojavi osiguravao najpreciznija značenja. Izrazito regionalni karakter pseudomaurskog stilskog izraza pokazat će se kao velika prednost u daljnjem razvoju umjetničke misli, naročito u usporedbi sa istovremenim nacionalnim izrazima drugih zemalja.

Pseudoorijentalno graditeljstvo po svom postanku i metodi predstavlja romantizmom podstaknut poseban tok eklektičke arhitekture. Po tome ga ne bi trebalo izdvajati iz konteksta arhitekture historicizma posljednje četvrtine XIX stoljeća, ali ovaj vid eklektike pored toga što raskida sa akademizmom, nosi u sebi klicu vjere u nove mogućnosti umjetničke misli. Tek u sprezi sa antihistoricizmom secesije i njenim ?evolucionarnim metodama, razvoj ideje regionalnog stila rezultirat će novim kvalitetom – pojavom Moderne.

Upravo zato pseudoorijentalni izraz ima značaj bitne karike za kontinuitet razvoja umjetničke misli u Bosni i Hercegovini, jer se već tu i prije pojave “Stila 1900-e” raskida sa starim načelima i oblicima. Tako je stvorena idealna misaona podloga na kojoj se mogla graditi posebna regionalna varijanta secesionističke umjetnosti iz koje će proizaći formulacija tzv. “bosanskog stila” i dalje, rane Moderne.

Na prijelomu XIX i XX stoljeća kulturni razvoj Bosne i Hercegovine nije zaostajao u odnosu na druge pokrajine Monarhije. Ona postaje dijelom srednjoeuropskog kulturnog kruga, otvorena i pripravna da usvoji sve što je aktuelno u svijetu umjetnosti. Historicizam koji se ovdje javlja u gotovo svim razvojnim oblicima, od strogog akademizma do romantičarskih manifestacija baziranih na ideji tradicionalnog, nije imao svoje stvarne korijene, te je za razvoj umjetničke misli trebao samo mali podsticaj. A on dolazi kroz izraz novog i revolucionarnog secesionističkog pokreta.

Prve pojave secesionističke umjetnosti koje se mogu smatrati znakom bosanskohercegovačkog kulturnog razvoja uočavaju se već 1898. godine, istovremeno u slikarstvu i arhitekturi. Autori tih djela su stranci koji samo povremeno borave u Bosni, ali njihova djela imaju onu potrebnu duhovnu podlogu koja im određuje pripadnost sasvim određenoj kulturnoj sredini.

Sarajevski časopis Nada objavljuje crteže Maximilliana Liebenweina sa dominantnim motivima bosanskog genrea, a i u samom grafičkom rješenju časopisa uočavaju se secesionističkarješenja. Djela Čeplina i Liebenweina koja su bila zahvaćena simbolizmom i secesijom, utiču na razvoj domaćih slikara.

Umjetnost fin de sieclea odmah prihvataju lokalni slikari. Baltazar Baumgartl, u centar interesovanja postavlja pejzaž i rješava ga u stilskom rasponu između plenerizma i secesije, u prefinjenim, a istovremeno morbidnim tonalitetima ružičastog, ljubičastog, plavog, žutog i zelenog.

“U Sarajevskom slikarskom klubu” kojeg osniva njemački slikar Ewald Arndt-Čeplin, kome su pripadali i njegov brat V Leo Arndt i Bečlija Max Liebenwein, u vremenu od 1897. do 1905. godine umjetnički djeluje i Ivana Kobilca. Ona pokazuje veliki interes za folklorne motive, a u svom posljednjem djelu u Sarajevu, fresci Krista na Maslinovoj gori iz 1905. godine, djelu koje se nalazilo u protestantskoj crkvi, ona po svemu nastoji doseći svoj uzor – Puvis de Chavannea. Njena djela u sarajevskoj sredini sklona su egzotici i simbolističkoj predstavi, a snažan crtež koji naglašava liniju i površinu umnogome je secesionistički.

Gabrijel Jurkić je najznačajniji predstavnik secesije u slikarstvu Bosne i Hercegovine kojemu je bila bliska njena simbolička atmosfera, potom Bocklinove alegorije, a ponajviše djelo Segantinija, posebno njegovi planinski pejzaži.

Praktično, svi bosanskohercegovački slikari koji su djelovali ili su se školovali s početka ovog stoljeća, prošli su kroz faze više ili manje obilježene simbolizmom i secesionističkim stilizacijama.

Svoj prvi doticaj sa secesionističkom arhitekturom Bosna je imala već 1898. godine prigodom jubilarne izložbe u Beču, kada njen paviljon projektira bečki arhitekt Joseph Urban. Romantičarska vizija krajnje generaliziranog pogleda na islamsku umjetnost, rezultirala je takvim arhitektonskim hibridom koji bi mogao predstavljati bilo koju zemlju islamskog svijeta. Ali ono što je ovdje novo i neobično je asimetrija kompozicije i stilizacije ornamenta koji je izveden u skladu sa novim stremljenjima secesionističkog pokreta. Za evropskog arhitektu, islamska ornamentika, biomorfna, stilizirana, plošna, već je kao takva antihistorijska, a novi Urbanov ornament samo je stilizacija već stiliziranog biomorfnog oblika.

Stvarnim početkom secesionističke arhitekture u Bosni i Hercegovini smatra se 1900. godina kada se po prvi put javljaju projekti i ostvarenja sa svim obilježjima novog umjetničkog pokreta. Tada sarajevski arhitekt Carlo Panek, za Svjetsku izložbu u Parizu 1900., projektira paviljon Bosne i Hercegovine, sa namjerom da oslika karakteristične etape kulturnog razvoja zemlje. On stvara simboličan sklop graditeljskih oblika iz različitih perioda, gdje dominiraju oblici islamske umjetnosti. Secesionističke elemente nalazimo u stiliziranoj biomorfnoj ornamentici prizemnih dijelova eksterijera, a znatno vidljivije u samom eksterijeru. Arhitektonski elementi samo su izvedeni iz islamske umjetnosti, a nisu preuzeti; zmijolike linije, floralna dekoracija i dinamika motiva, u potpunosti izražava duh secesionističke umjetnosti. Ono što ovo djelo čini posebno zanimljivim je čvršće uporište u tradiciji, tj. visok stupanj identifikacije djela i onog što ono predstavlja. Paviljon ima vrijednost heraldičkog znaka sa jasnim atributima pripadanja mjestu kojeg predstavlja. Ovdje se prošlost dosljedno poštuje, a mašta dolazi do izražaja tek u slobodnom razvoju plošne biomorfne dekoracije koja je po duhu secesionistička, ali je na takvim mjestima da je doživljavamo više kao neku vrstu orijentalne fantazije.

Secesiju, kao arhitektonsku pojavu možemo pratiti u Sarajevu od 1901. godine kada je dovršena stambena zgrada Obala 22, po projektu arhitekte Vancaša. To je ugrađena jednokatnica sa osnovom koja se razvija oko centralnog kvadratičnog hola sa monumentalno postavljenim stepeništem, a što je osobito značajno, ta dispozicija logično se projicira u rješenju pročelja. Najvrijednija i najveća centralna dvorana na katu jasno je naznačena centralnim doksatom. Time je plastičnost pročelja postala organski dio cjeline.

Dominantan ornamentalni motiv je cvijet suncokreta kojeg Vancaš ovdje koristi iznad otvora kata, a kasnije će ta tema u njegovim djelima biti i dalje razvijana.

Vancaševo poznavanje bečke secesije vidi se i u primjeni takvih dekorativnih elemenata koji su samo ovdje tipični. Takav ornament je medaljon, stran antihistorijskom shvatanju nove umjetnosti, ali ga on koristi bez ustezanja da pospješi semiološka značenja arhitekture objekta. Ugrađena dvokatnica u Ferhadija ulici br. 27 projektirana je 1902. godine za apotekara Schlesingera i na njoj se u krajnjim osama pročelja pojavljuju veliki medaljoni sa likovima Eskulapa i Higije, simbolima farmacije. Tema cvijeta i lista, ljekovitog bilja bez izuzetka, dominira pročeljem, pa su čak i elementi od kovanog željeza na kapiji izvedeni u oblicima kamilice. Grbolika forma na cvijetnoj podlozi ispunjava visinu kordonskog vijenca u širini donjeg centralnog otvora nedvojbeno govoreći o nekadašnjoj namjeni prizemlja.

Radovi u duhu mađarske secesije su malobrojni. Među njima ističe se vila u Petrakijinoj ulici br.11 iz 1903. godine.

Keramika sa cvijetnim motivima koja pokriva ravna gabla i zonu zida ispod vijenca, sudeći po karakteristikama modre boje potiče iz čuvene tvornice Miklos Zsolnaya iz Pečuha.

Tokom prvih osamnaest godina ovog stoljeća, secesionistička arhitektura u Sarajevu prošla je cjelokupan proces svog razvoja, od ranih rješenja koja više pokazuju razvoj dekorativnog stila do arhitektonskog, pa do strukturalnog poimanja nove umjetnosti što je vodilo snažnoj redukciji ornamenta i takvih rješenja koja nagovještavaju Art Decco ili su po mnogo čemu rana Moderna. Do sličnih rezultata doći će i onaj paralelni tok koji svoj razvoj zasniva na ideji tradicije, uvjeren da će njegujući regionalni stil osloboditi se uopćenog historicizma i dosegnuti apsolutnu vrijednost graditeljstva.

Najreprezentativniji izraz secesionistička arhitektura u Sarajevu dosegla je objektom Pošte iz 1907. godine, arhitekte Josipa Vancaša. Njena pozicija u gradskom tkivu nalagala je monumentalan, svečan i dostojanstven arhitektonski izraz. Sasvim razložno, jednu novu funkciju njen graditelj realizira u tada aktualnom stilu, a uvažavajući uvjete lokacije samo kompozicijom, gotovo baroknom, daje adekvatan izraz tada veoma značajnom javnom objektu. Ovdje su primijenjena sva napredna tehnička rješenja. Šalter hala kao centralni prostor dimenzija 40×15 metara pokriven je rešetkastom željeznom konstrukcijom, a stakleni pokrov daje potpunu zenitalnu rasvjetu. Opremljen tada najsuvremenijim instalacijama kao što je centralno grijanje toplim zrakom, a povezan sa željeznicom krakom pruge koja je ulazila u samo njeno unutarnje dvorište, ovaj poštanski objekt predstavlja cjelovitu arhitektonsku interpretaciju određene funkcije.

Na objektu Titova br. 80, arh. Kneschaurecka iz 1913. godine već dominira površina okvira nad punim zidom, što je bilo moguće ostvariti primjenom armiranog betona što je sasvim vidljivo po dimenzijama konstruktivnih elemenata. Konstrukcija i primijenjeni materijali direktno su uvjetovali artikulaciju pročelja, a to je već princip savremene arhitekture. Ali po općoj koncepciji masa, simetrićnosti pročelja, naglaska ugla kupolom i primjeni atike iz sasvim dekorativnih razloga, ovo djelo se oslanja na pravila arhitekture historicizma. Po svemu, ovaj objekt stoji na kraju secesije ili na početku Moderne.

Na nadgrobnim spomenicima utjecaj secesionističke forme ponajviše se ogleda u oblikovanju zaglavnog kamena u vidu eliptično zavrsene stele pri čemu se krajevi elipse spiralno užljebljuju sugerirajući volute. Na složenijim kompozicijama porodičnih grobnica obično pri uglovima kamenih ploha urezuju se stilizirane cvijetne forme sa ogradama oblikovanim u kovanom željezu, ukrašenim obiljem floralnih motiva.

Najvrijedniji spomenik nadgrobne arhitekture u duhu secesionističke umjestnosti je spomenik Silviju Strahimiru Kranjčeviću na katoličkom groblju u Koševu. Spomenik je rad kipara Rudolfa Valdeca koji uključen u tokove secesije upravo u ovom djelu unosi u naše kiparstvo simbol. Predložak za spomenik bilo je Valdecovo ranije djelo “Sapeti Genij” iz 1898. godine koje u originalu nije sačuvano, već samo na ovaj način, tj. posredno.

Uloga bimorfnog dekorativnoplastičnog oblika u arhitekturi sarajevske secesije bila je velika. Od samog početka uočava se obilna primjena floralnih motiva, ali u svemu tome nedostaje ona heraldika koju je ustanovio simbolizam. Premalo je primjera koji se zaista mogu “čitati” ili racionalno protumačiti. Mogu se primijetiti karakteristični oblici cvijeta djevičanskog krina, kojeg je do perfekcije u stilizaciji doveo slikar Carlos Schwabe, zatim omiljenog cvijeta “Stila 1900-e” – perunike, što se često javlja na platnima Alfonsa Muche i nakitu Ren, Laliquea, orhideja čestih na vazama Emile Gallea, ljubičica koje su za simboliste cvijet Lezbosa, ali ponajviše ima blještavog suncokreta i lista kestena. Izgleda da tek nastajuća buržoazija još uvijek nije imala vremena da pati od “estetskih migrena” tumačeći suptilne poruke nekakve heraldike duševnih stanja.

Završetak tako čestih lizena secesionističke arhitekture činili su maskeroni, često i u polju parapeta, ponekad glava Međuze ili Flore, a cjelovito ljudsko tijelo, pretežno muško, ponajviše u funkciji Atlanta koji izrasta iz zidne mase da pridrži doksat.

Secesionistička arhitektura Sarajeva, uz neznatne izuzetke produkt je utjecaja bečke kulturne sredine, mada je među 191 upisanim studentom na Wagnerschule, bio samo jedan Bosanac, Sarajlija Kurt Braun. Mada bosanskohercegovačka arhitektura nije ostvarila neke direktne veze sa ovom školom, svojim graditeljskim nasljeđem Bosna je postala zanimljiva tek razvojem onog wagnerijanskog “genius loci”, jedne od važnih tema ove škole koja se bazira na ideji o opleminjivanju samonikle arhitekture. Studije Ernsta Lichtblaua bilefsu analitička priprema neophodna za razvoj novih metoda oblikovanja bez direktnih praktičnih posljedica na razvoj arhitektonske misli, ali su posredni utjecaji bili značajniji. Studijama arhitekture Bosne i Hercegovinei projektima koji njenu baštinu kreativno interpretiraju, a nastalim 1904. godine, on daje teoretsku podlogu na kojoj će se već narednih godina graditi ideja o “bosanskom slogu”.

Posebnost umjetničko-stilske veze sa tradicionalnim graditeljstvom na tlu Bosne i Hercegovine je u tome što klasično obrazovan evropski arhitekt svoje poimanje umjetničkog izraza i ne dovodi u vezu sa stilskom pojavom koja je produkt drugačije civilizacije. Za njega je inače stilski definirana osmansko-turska umjetnost izvan standardnih umjetničkih kriterija, ekscentrična, pa time i antihistorijska, te podatna da se njome obogati vlastiti izraz bez bojazni da se uđe u neki novi eklektički odnos.

Austrougarska uprava je od samih početaka svoje vlasti pokazala svestran interes i brigu za naše historijsko nasljeđe. To se očitovalo u donošenju odgovarajućih građevinskih propisa pa sve do snimanja tih spomenika, čak izrade regulacionog plana Baščaršije, koji u ovom periodu nije bio dovršen.

U velikom požaru na prostoru Baščaršije koji se dogodio 1879. godine, izgorjele su 304 kuće, 434? dućana i 135 drugih objekata u 36 ulica. Od značajnijih objekata izgorjele su četiri džamije, katolička crkva, njemački konzulat, Taslihan, Ðulov han, Hanikah i sinagoga. Austrougarska uprava je tada iskazala visok stupanj brige za kulturna dobra, osobito ona koja su dokument kulturnog identiteta svakog naroda i odlučila se za postupak koji je u to doba bio revolucionaran, rekonstrukciju ansambla. Taj postupak će postati legitimnim metodom tek u periodu aktivne zaštite, tj. u periodu od II svjetskog rata do danas. Razlog za takvo opredjeljenje možemo naći i u visokom stupnju kulturne tolerancije i uvažavanja posebnosti historijskog razvoja raznih naroda. Uviđajući da je jedan od primarnih kriterija gradograditeljstva u osmansko-turskom periodu – stalnost kroz promjenu, našli su sasvim razložnim da obnove ono što je u požaru nestalo u ime onog principa stalnosti. Zato i danas područje Baščaršije smatramo jednim značajnim fragmentom u kontinuitetu razvoj a grada, a nikako modelom u stvarnom mjerilu. Pri tome je morfološka struktura područja kao i planska osnova u potpunosti ista. Prema tome, u odnosu na ambijent ovaj zahvat je rekonstrukcija, u mjerilu grada to je restauracija njegove morfološke strukture, a u regionalnom mjerilu to predstavlja konzervaciju tipološke odlike jednog od naših naselja.

Stalno prisutna ideja “genius loci” rezultirala je i različitim smjerovima Wagnerove škole. Jedan broj studenata teži da kroz funkcionalnu organizaciju kritički dosegne vrijednosti regionalne arhitekture. Tako početkom ovog stoljeća nastaju projekti savršeno prilagođeni regionalnoj arhitekturi, ali i dalje moderni.

Najsuptilnije interpretacije našeg nasljeđa nalazimo kod Ernst Lichtblaua koji je izvjesno 1904. godine, posjetio Bosnu kada je uradio veći broj skica koje su publicirane. Ti crteži, lišeni sporednog likovnog efekta bile su male arhitektonske studije karakterističnih oblika, te su kao takve bile dobra podloga za projekte. Ernst Lichtblau formu kreira već na osnovu površne percepcije lišene nebitnih arhitektonskih detalja, pri čemu elementarnu formu uklapa u moderne strukture koje postaju okvir tradicionalnim.

Opća slika jednog orijentalnog grada sa izrazitom hijerarhijom i jasnim arhetipskim oblicima njegove morfološke strukture bila je dovoljno snažna da se nametne. Zato nije bila rijetkost da se duh mjesta osjeti i na mnogim, po svemu secesionističkim riješenim zgradama. Analizom pročelja doma “Napredak” iz 1913. godine, arhitekte Dionisa Sunka, uočava se naglašen osjećaj za vrijeme i prostor u kome objekat nastaje. Izvjesno je da se graditelj prethodno upoznao sa osnovnim karakteristikama lokalne tradicionalne arhitekture koju apostrofira elementima pročelja. Njegova sklonost da arhitekturom izrazi duh mjesta očitovala se i u drugim sredinama. Na njegovom natječajnom radu za novu sveučilišnu knjižnicu u Zagrebu iz 1909. godine, prepoznatljivi su lokalni gornjogradski motivi, a mansardni krov biskupskog sjemeništa u Ðakovu u tada sasvim suvremenim oblicima kasne secesije dat je samo zato da se ostvari prisniji stilski odnos sa postojećim biskupskim dvorom. Tipično vertikalnu raščlanjenost sarajevske kuće na masivno prizemlje i lagani kat, na zgradi Napretkovog doma njen graditelj Sunko sugerira kamenom oplatom sve do prozorske klupčice prvog kata čemu kontrastira glatke malterisane plohe olakšane velikim otvorima i razvijenim volumenima. Kompoziciju smiruje snažno isturena streha, a krov velike površine i nagiba završava kupola. Iako prizemlje ima velike otvore, ono se doživljava kao masivno, djelimično zbog simetrične kompozicije gdje je ulaz u aulu kino-sale smješten u srednju osu znatno niži, naglašen plitkim i punim trokutastim zabatom, ali i time što su izlozi na dvije trećine svoje visine bili presječeni staklenim strehama. A to je motiv široke kapije stambene kuće, izrezane u zidnoj masi i obavezno natkrivene strehom. U ravni katova dominiraju dva simetrično postavljena doksata, a sve povezuje snažan potez strehe. Krovna kupola na osmerougaonom tamburu sa kružnim otvorima pokrivena je limom sa naglašenim spojevima, poput kubeta monumentalnih osmansko-turskih građevina. Ona nema drugu funkciju osim dekorativne, te je poslužila kao izvrstan postament figuri “Croatia”.

Iako se radi o sasvim secesionističkom djelu, analizirajući kompoziciju cjeline ne možemo se oteti dojmu da autor nastoji, pa i uspijeva, uspostaviti dijalog sa duhom mjesta. Na perspektivnoj skici zgrade”Napredak” objavljenoj u stručnim časopisima, Sunko crta i susjedni objekt sa karakterističnim doksatom, a pozadinu sa prepoznatljivom strukturom stambene zone – mahale, mada se ova u datoj projekciji ne može sagledati.

Zanimljivo je i to da zgradu ukrašavaju dva alegorijska kipa “Prosvjeta” I “Snaga” koja lankiraju srednju osovinu, a djelo su Roberta Frangeša Mihanovića, izvedene kao prve secesionističke skulpture na arhitektonskom objektu u našem graditeljstvu.

Ovaj objekt je tokom čitave svoje historije bio jednim od središta kulturnog i javnog života grada Sarajeva. Još 1913. godine otvoreno je kino tada nazvano”Imperijal” sa predstavom-filmom “Stradanje Pompeja”, a kasnije je ovaj objekt udomio kazalište, kabare, brojne izložbe, tribine, predavanja …

“Salomova palača” nastala 1912. godine, kao djelo arhitekte Rudolfa Tönniesa ima izrazito horizontalnu podjelu svog pročelja. Jedinstvenim rješenjem obuhvaćeno je prizemlje i I kat sa bogatim i dubokim reljefom u vještačkom kamenu, a u jakom kontrastu je zona gornjih katova u glatkom malteru lišena jače dekorativne plastike. Široki ulični front ove stambene trokatne palače ritmiziran je sa devet prozorskih osa. Srednje tri, u donjoj zoni imaju široki, lučno zasvođen pasaž. Ovaj srednji dio uokviruju dva trostranična doksata završena kratkim stubovima na kojima leži limom pokrivena kupola što djeluje poput altane. Donji dio dvoetažnog masivnog plana nosi dubokorelje nu secesionističku dekoraciju. Široki poput talasa uskovitlani listovi predstavljaju okvire figurama između otvora I kata. Osam figura u prirodnoj veličini postavljene na konkavnu glatku pozadinu uokvirenu pozlaćenim astragalom daju likove ljudi Bosne i Hercegovine u narodnim nošnjama hrvatskog, srpskog i muslimanskog gradskog i seoskog stanovništva.

Izrazita odlika sarajevske secesije je transponiranje karakterističnih arhitektonskih elemenata već postojeće arhitekture kao i principa komponiranja arhitektonske cjeline. Doksat je čest motiv u raznim arhitekturama, ali se ovdje njegova interpretacija zaista oslanja na uzore zatečenog graditeljstva. I u ovoj arhitekturi on ima istu ulogu; uvijek obilježava najznačajniju stambenu prostoriju, a otvori na njemu razdvojeni su samo uskim stubićima tako da ih doživljavamo kao kontinuiranu prozorsku traku.

Visok stupanj interpretacije duha tradicionalne stambene arhitekture uočava se na stambenoj dvokatnici u ulici Franjevačka br. 2, građenoj 1910. godine. Samo u jednoj ravni uličnog pročelja ostvareni su karakteristični kompozicioni principi, bez lažnih i romantičarskih ustupaka. Onaj tipičan dojam napetog i dinamiziranog volumena kojeg smiruje snažno istaknuta streha bosanske stambene zgrade ovdje je sugeriran vještom modelacijom jedinstvene fasadne ravni. Po tome ova zgrada predstavlja jedan od najvrijednijih primjera prilagođavanja secesije lokalnom duhu pri čemu kreativnost ostaje nesputana.

U suvremenoj umjetnosti Bosne i Hercegovine do danas se osjeća naglašeno kreativan odnos prema transponiranju vrijednosti nasljeđa, naravno uvijek primjeren vremenu. Može li jedan umjetnički izraz začet spontano, romantičarski, imati snagu da tako dugo traje i daje dobre rezultate? I historicizam je ovdje imao dobra ostvarenja, ali se njegova evolucija ne dešava, pa čak ni u novije doba kada su citati legitiman postupak najsuvremenije arhitektonske misli.

Početkom ovog stoljeća u Bosni se sasvim legitimno razvija historicizam u gotovo svim pojavnim oblicima, maurska arhitektura gotovo paralelno sa historicizmom, ali uz vještu interpretaciju nasljeđa u smislu pravilne artikulacije prostora koji su postali dijelom memorije njenih stanovnika i konačno secesija, po svojim uzorima prvo bečka, a onda više vezana za tradiciju, tj. prilagodena uvjetima mjesta. Sve te pojave oslikavaju duhovnu preorjentaciju ka Zapadu, ali bez grubih prekida sa kulturnom prošlošću.

Vrijeme do pojave evropske Moderne, univerzalne i jednake za sve, trebalo je ispuniti nekim izrazom, lokalnim i pomirljivim, u kome bi svi stanovnici našli identitet svoje duhovnosti. Naznaku toga nalazimo već kod one secesije koja svoj izraz gradi na odlikama nasljeđa, ali to nije bio izraz univerzalnog, već težnja da se uklopi u kontekst mjesta što je samo jedna, istina važna odlika tradicionalnog graditeljstva. Maurska arhitektura već po svojoj metodi formiranja arhitektonskog sklopa ograničavala se na monumentalne objekte tematski ograničenog programa, i na sadržajima koji nemaju određenu historijsku podlogu, pa tako maurski slog gubi na arhitektonici u korist bespotrebne, istina slikovite dekorativnosti.

U svojim zvaničnim oblicima umjetnost Bosne i Hercegovine bila je usmjerena zapadnoevropskim tokovima, a pokazala je sasvim očekivano bogatstvo i raznolikost što je bio produkt dvaju kultura. Uvjet za jedinstven, općevažeći pogled na svijet koji bi rezultirao zajedničkim izrazom duhovnosti, nije se mogao ostvariti tako brzo, zato se morao tražiti takav umjetnički izraz koji bi pomirio sve suprotnosti, a bio prihvatljiv za sve. Posljedica toga je njegova posebnost i pojavnost samo na tlu Bosne i Hercegovine, ali i to da su ga prihvatili, razvijali i osmišljavali najbolji i najškolovaniji graditelji ovog perioda.

Regionalna posebnost uvjetovala je izraz “bosanski slog” ili “bosanski stil”. Ovaj graditeljsko-umjetnički izraz, nastao početkom ovog stoljeća, nije značio nikakvu stilsku retardaciju već nastojanje da se daljnjim razvojem graditeljske tehnike ostvare forme koje nisu citati već kreativno izražene asocijacije na višestoljetno nasljeđe Bosne. To svakako nije bio neki novi vid historicizma. Stilska pripadnost mu se ne može čvrsto definirati i odrediti, već samo kulturna. Kao autentičan izraz kulture određenog naroda u određenom vremenu, on je historijski samo dokumentarno, a ne u smislu replike već viđenog, te ja za Bosnu to izvjesno njena rana Moderna.

U osnovi kulturne historije čitavog čovječanstva je suradnja. Ono što se u Bosni s početka ovog stoljeća smatralo nasljeđem, to zapravo i nije bilo, to je bila još uvijek živa tradicija. Zadržavši oblike života proizašle iz kulture i civilizacije islama, stanovništvo je u većinskom broju bilo i dalje sklono određenoj tipologiji prostora. Nije bilo otvorenog opiranja općem napretku, ali je bila stalno prisutna težnja ka pomirenju želja i mogućnosti na način koji bi simbolizirao najbolja iskustva dva, samo prividno oprečna svijeta.

Analogno iskustvima u oblasti filosofije, historije i kulture, izgleda sasvim razložnim pitanje da li je ishitrena pojava importiranog evropskog historicizma u Bosni koja ga nije mogla prihvatiti. Mada se radilo o djelima provjerenih kvaliteta, za stanovništvo obilježeno islamskom kulturom to je bila sasvim nova, time i mlada kultura, čiji su oblici u ovom kulturološkom milieu bili pozajmljeni. Historicizmu je nedostajao vitalitet u mjeri da to bude opće prihvaćena pojava od stanovništva u širem obimu, te ga zaista možemo smatrati pseudomorozom – u smislu pojave kristalizacije, ali na krivom mjestu.

Spenglerove teze o razvoju arapske kulture u ovom slučaju ne bi mogle biti doslovno preuzete, ovdje već postoji kulturološki de inirana sredina koja ne traži rješenje, već joj se ono nameće, ali posljedice su iste. To objašnjava gotovo istovremenu pojavu pseudomaurskog izraza koji svojim osvrtom na nasljeđe donekle dočarava povratak “staroj imovini”. Zato će tek bosanski stil postati autentičan izraz jedne kulture koja je spoznala da nije mlada, niti to hoće biti, koja je spoznala vrijeme i mjesto svog postojanja da bi ga obilježila stilom koji je izraz kontinuiteta. Istovremeno, taj stil je i aktualan, kao i drugi evropski pokreti rane Moderne.

Svoje biće i svoju definiciju ovaj stilski izraz jedne slojevite kulture ponovo je pronašao u kulturi islama, ili tačnije, u širem smislu shvaćenog proizvoda te kulture – sistemu življenja.

Počeci razvoja arhitekture bosanskog stila obilježeni su prije svega insistiranjem na slikovitosti cjeline, ili tačnije isticanjem onih arhitektonskih elemenata čija ishodišta doslovno potiču iz naše tradicije, što nije baš uvijek imalo logičku povezanost sa strukturom cjeline. To slikovito poimanje bosanskog stila izvjesno je posljedica tada popularnog, ali i korisnog crtanja starih objekata i ambijentalnih cjelina. Osim likovne vrijednosti ovi crteži su imali i vrijednost dokumenta. To su bile prve anatomske studije lokalne arhitekture koje su graditeljima pomogle da preciznije definiraju primarne likovno-kompozicione odlike stare arhitekture.

Josip Pospišil svoj izraz gradi na površnom osloncu na secesiju, ali istovremeno negira disciplinu elevacije takvog pročelja. Njegovi kompozicioni elementi izvedeni su iz graditeljstva nasljeđa. Slikovitost kompozicije bosanske kuće on gradi elementima doksata, naglašenom strehom, snažnim korpusom krova sa badžama, temom verande…, ali najčešće samo u ravni pročelja. Iako secesija formalno odbija vezu sa historijskim, Pospišil teme bosanske tradicionalne arhitekture postavlja kao primarne, da bi ostvario osnovnu kompoziciju masa.

Samo na projektima pojedinačnih stambenih kuća on nalazi rješenja koja i osnovom i konačnim izgledom nose prepoznatljive crte domaće stambene arhitekture. Zato se jedino projekti i realizacije porodičnih i stambenih zgrada u njegovom graditeljstvu mogu prihvatiti kao bosanski stil.

Arhitekt Josip Vancaš prvi je dao formulaciju “bosanski slog” vjerujući da postoji specijalni bosanski način građenja. Dobro se upoznavši sa tradiconalnim graditeljstvom, Vancaš već na prijelazu stoljeća uočava da je orijentalna arapska arhitektura tuđinska, te da se razlikuje od načina građenja koje je, po njemu, u Bosni uistinski posebno. Postojanje turskih, pa čak i bizantskih motiva u ovom slogu po Vancašu nije razlog da isti ne ostanu domaći i narodni.

Od svih objekata koji su u doba autrougarske uprave nastali u Bosni, najbolje ideje bosanskog sloga, teoretski, ali i praktično, nose oni koje je oblikovao Josip Vancaš. I u onim njegovim radovima koje svrstavamo u “mauričke”, uvijek se prepoznaje neka tema lokalne arhitekture. Po vlastitoj izjavi, prave realizacije oslobodene orijentalnih oblika, a oslonjene isključivo na domaću tradiciju, ostvario je Vancaš dogradnjom verande svom ranijem projektu, muslimanskoj čitaonici u Sarajevu iz 1888. godine, primjenjujući motive bosanskih divanhana. To je bio i najraniji primjer direktnog oslonca na tradiciju lokalnog graditelj stva i po prvi put to više nije samo aplikacija viđenog motiva, već interpretacija određene i sasvim jasne arhitektonske teme.

Od 1909. godine Vancaš radi više projekata zgrada u bosanskom stilu oslanjajući se na koncept osmanske gradske kuće pri čemu uspijeva uspostaviti kreativan dijalog sa nasljeđem.

Teži problem oblikovanja javljao se na većim zgradama kolektivnog stanovanja, jer takvog uzora u tradicionalnoj arhitekturi Bosne nije bilo. I upravo na ovakvim temama Vancaš napušta doslovno transponiranje elemenata nasljeđa razvijajući kreativnost na bazi spoznajnog, a ne viđenog i prepoznatljivog. Oblici građevina dovedeni su u logičnu vezu sa unutarnjim prostorima koji se iz takvog odnosa lako čitaju. Ono što je u njima tradicionalno, zapravo je tradicionalno poimanje logičke veze funkcije, materijala i konstrukcije, što neminovno reproducira i tradicionalni oblik. Prema tome, Vancaševi oblici nisu preuzeti, već izvedeni iz tradicionalnog poimanja načina građenja. Zato za ove zgrade s pravom možemo reći da po tipu pripadaju tradiciji, ali da nisu njeni modeli. Tip je vezan za oblik i način života jednog društva, te je za Vancaša sasvim logično bilo da tip postane osnova nove arhitekture, jer tip ne znači sliku nečega što treba kopirati ili savršeno imitirati, već ideju koja će poslužiti kao pravilo modelu. Model je predmet koga treba ponoviti onakvim kakav jeste, tip je naprotiv predmet prema kome svako može zamišljati djela, a da ova ne budu međusobno slična. Ova djela pripadaju ranoj Moderni i po shvatanju da individualnost građevine svakako ovisi od forme, ali najviše zbog toga što je ta forma organizirana u jednom prostoru i vremenu. Obje komponente, prostor i vrijeme, ovdje su apsolutno čitljive.

Oko 1910. godine dekorativnost u djelu češkog arhitekte Jana Kotere, dolazi sasvim u drugi plan u odnosu na strukturalno oblikovanje cjeline. Tada nosioci izražajnosti arhitektonskog djela postaju međusobni odnosi volumena i pojedinačnih elemenata, a izrazito osjećanje za arhitektonsko oblikovanje očituje se u naglasku prostornih i površinskih vrijednosti ostvarenih jednostavnim planovima i profilacijama.

Djelo, koje u potpunosti ima odlike Moderne češki arhitekt Jan Kotera je realizirao u Sarajevu 1911. godine (zgrada Osiguravajućeg društva “Slavija”). Njegovo rješenje, već je gotovo sasvim lišeno dekorativnog znaka. Stilizirane glave – konzole na koje se oslanja kordonski vijenac i koje poput kapitela krase međuprozorske stupce predstavljaju snažnu, čak kubističku stilizaciju lika bosanskog seljaka.

Usporedbom razvoja Moderne u Bosni sa vremenski paralelnim tokovima u drugim srednjoevropskim zemljama, uočavaju se određene metodološke sličnosti, ali konačni rezultati ne bi mogli izdržati poređenja, jer su im polazne pretpostavke proizašle iz pojma naslijeđa čak i civilizacijski oprečne. Geneza našeg razvoja Moderne zapravo je slika jednog procesa kulturnog i umjetničkog preobražaja orijentalnog civilizacijskog kruga u zapadni, istovremeno sa društveno-ekonomskim transformacijama. Formulacija Moderne, samo je finale ovog procesa.

Podijeli: